O REFLEXO DO ESPELHO

O autor da obra de arte é aquele que produz a obra. Ele é a causa motora e final do objecto que produz.
Com excepção do período medieval, em que as obras eram produzidas em ateliers por vários artífices, a obra de arte foi produzida durante algumas centenas de anos pelo artista, sendo ele o autor inquestionável da obra. Duchamp, com o ready made instaura o primeiro momento de instabilidade na hegemonia do autor: Um ready-made é algo "já feito" ou préviamente fabricado. O artista não cria, no sentido tradicional, mas elege entre os objectos do universo industrial o (em menor medida) natural. Duchamp falou em inúmeras ocasiões sobre esses trabalhos indicando aspectos como o da desumanização da obra de arte, ou a ideia da "inartisticidade", coisas às quais não podia aplicar-se "nenhum dos termos aceites no mundo da arte" (1). Duchamp usando objectos já feitos do mundo real, produz objectos artísticos através da conceptualidade. Retira os objectos do seu habitat comum levando-os para o campo da arte; ou seja, retira-lhes a função utilitária e acrescentando-lhes a poética. Dito ainda de outro modo: substitui a função utilitária pela poética.
Com Duchamp, poderíamos dizer que surge o conceito de apropriação. Neste caso apropriação de objectos e conceitos. Na apropriação não existe causa material. O autor não produz a obra no sentido literal do termo. Eleva sim o objecto do quotidiano para um estatuto superior: o de Arte.
Outro rombo na serenidade da autoria é concretizada por Lázló Moholy-Nagy com os seus Telephone Pictures dos anos vinte: através do telefone, Nagy encarregava a outros a execução da obra, dando-lhe instruções, numa espécie de acto performativo, no qual o autor não era a causa motora da obra, mas sim um segundo indivíduo. Nascia o conceito de autoria compartilhada ou colaborativa. O autor (aquele que detém o poder de concretização da obra, aquele que possui em si a causa motora) existe num plano diferente do da obra, o autor existe num espaço / tempo diferente da obra. Aqui a autoria é associada àquele que detém o poder da Ideia.
Com similar conceito, Sol Lewitt, nos anos 70, desenvolveu o conceito de licença artística, na qual deixava instruções específicas ao comprador da obra sobre o que podia ou não fazer com ela: na mesma estavam indicadas instruções específicas como deveria ser determinado desenho pintado numa parede. No fundo, Sol Lewitt fornecia as instruções para outros poderem executar a obra. Mas além deste conjunto de instruções, indicava igualmente em que moldes é que podia utilizá-las:

... uma obra de arte de um artista vivo deve continuar propriedade do artista. O coleccionador deve, em certo sentido, ser aquele que detém a custódia dessa obra.
(...) O artista deve ser consultado quando a sua obra é apresentada, reproduzida, ou usada de qualquer maneira (2).

A licença de uso privado de Lewitt é percursora das licenças de software actuais. Efectivamente, segundo Lewitt, podemos adquirir os direitos de instalação de uma pintura numa parede, mas nunca a arte em si mesma. Podemos usar o código que lhe é inerente mas sem o possuir.
Com Andy Warhol e o seu conceito de Artista como máquina, ou mecânico, a produção artística aproximou-se da produção em massa das grandes fábricas (o seu estúdio chamava-se Factory). Nesse local de produção artística em massa, The Factory, predicava-se a ideia de que o artista, detentor dos direitos da obra, podia e devia usar qualquer numero de assistentes para executar a obra. Warhol afirmava mesmo que alguém devia poder fazer as suas pinturas por ele (3).
Estava assim desmoronado definitivamente a hegemonia do autor sobre a obra, a ditadura da pertença física, enquanto único detentor dos segredos da obra. O autor já não é o fazedor da obra, do objecto que cria com as suas próprias mãos.
Mas se este já não é único "autor" da obra, levanta graves problemas ao seu julgamento, porque já não é possível, com a certeza absoluta, apontar o individuo A, B ou C como o seu único detentor (espiritual?).
É neste ponto que o espelho perde robustez e se liquefaz entrando o "autor" num mundo submerso do outro lado do espelho.
Este caminho movediço fora já pressentido por Walter Benjamin no seu ensaio "A Obra de Arte na Idade da Reprodutibilidade Técnica" ao decretar a perda da aura da obra de Arte: é de importância decisiva que a forma de existência da aura, na obra de arte, nunca se desligue completamente da sua função ritual: a definição de aura como "a manifestação de uma lonjura, por mais próximo que esteja" mais não representa do que a formulação do valor de culto da obra de arte, em categorias de percepção espacial e temporal. Lonjura é o oposto de proximidade. A lonjura essencial é a inacessível. A inacessibilidade é uma qualidade primordial da imagem de culto. O valor singular da obra de arte "autêntica" tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. (...) com a secularização da arte, a autenticidade toma o lugar do valor de culto (4). A autenticidade de uma coisa é a suma de tudo o que desde a origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico. (...) o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura (5).
Com os novos meios de reprodução foi possível colocar a Arte em todo o lado, desde a publicidade à televisão, dos jornais às revistas... A arte banalizou-se, entrou no campo do quotidiano, do comum, perdendo a essência do especial que a destacava do comum dos objectos. Tornou-se segundo Donald Kuspit Post-Arte. Arte depois da Arte. Como a reprodução, a pintura incorpora o dia a dia. É quase impossível escapar-se-lhe. A pintura só pode libertar-se da consciente prisão diária que a sua reprodução impõe, somente pelo acto desafiador da percepção estética. Na pósmodernidade nós já não vemos a pintura, apenas a reprodução; ou, no melhor dos casos, a pintura através da reprodução, de modo que a pintura e a reprodução se tornam idênticas e pareçam virtualmente o mesmo ao observador comum (6).

1- Ramirez in Duchamp, el amor y la muerte, incluso , pag. 26.
2- Traduzido a partir de Origins of New Media by Jory Finkel em artigo publicado na Art Byte Magazine em 1998.
3- Jory Finkel, ibidem.
4- Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica , pag. 82-83.
5- Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica , pag. 79.
6- Donald Kuspit, The End of Art , pag. 9.